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11.02.05

ARTEvsCINEMA - Peter Greenaway

Non siamo animali notturni, cosa ci facciamo in silenzio seduti nel buio? Peter Greenaway

Peter Greenaway, If Only Film Could Do The Same, 1972, tecnica mista su tela . Nonostante rientri a pieno titolo tra gli autori più importanti della settima arte, Peter Greenaway non si considera un regista bensì un pittore e scrittore che fa film. Se ne prende le distanze lo fa perchè ha molto da rimproverare al cinema, non tanto alle sue potenzialità quanto alla sua storia povera di grandi eventi e rivoluzioni. Questa disciplina ultracentenaria ha avuto una crescita tanto lenta da sembrare in eterno stallo secondo Greenaway. Se si pensa alle invenzioni, alle trasformazioni di linguaggio che nello stesso arco di tempo si sono avute in letteratura, musica e arti visive, il cinema a confronto sembra essersi fermato "al prologo". Negli ultimi cento anni sono stati fatti più film che scritti romanzi in quattro secoli, eppure raramente si è usciti dai binari di una storia del cinema che Greenaway chiama "anni di testi illustrati", di immagini che fanno seguito alle parole. Infatti, se è vero che una narrazione è seducente nella misura in cui lascia spazio all'immaginazione del fruitore (come in avviene nella lettura), ha ragione Greenaway nel considerare il cinema un pessimo media narrativo perché dice tutto quello che c'è da sapere di una storia e dei suoi personaggi, finendo con l'identificarsi in una forma di teatro registrato o letteratura illustrata. "Non abbiamo ancora visto il cinema. Nessuno ha mai fatto un film" è la sua dichiarazione più decisa: dobbiamo ancora aspettare per vedere di cosa il cinema è capace e quale siano le sue peculiarità, la sua forma e il suo ruolo nella comunicazione. A questo proposito Greenaway riprende una considerazione di Eisestein, il quale polemicamente indicava Walt Disney come "il solo uomo che realmente abbia mai fatto un film, perchè creatore integrale dei suoi prodotti frutto esclusivo dell'immaginazione e senza referenti nella realtà". Questa provocazione serve a Greenaway per invitare il cinema a riconoscere le sue stesse potenzialità, a scomodarsi dalla poltrona dove un noto meccanismo di produzione e distribuzione lo ha posto. Il cinema, molti dicono sia morto ufficialmente nel 1983, data in cui fece ingresso il telecomando nelle case introducendo la possibilità di compiere una scelta nella passività dello spettacolo filmico, secondo Greenaway la televisione è quanto di meglio potesse accadere al cinema, così come la fotografia spinse la pittura a investigare i propri mezzi per capire in quali aspetti risiedesse la sua unicità, così la TV ha lasciato al cinema solo il buio delle sale, il grande schermo di proiezione, il supporto della pellicola. Il vero cinema deve ancora vedersi nelle sale, o in nuovi luoghi ad esso più adatti. Un suo quadro del 1972 è intitolato in maniera esemplare If Only Film Could Do The Same (Se solo il cinema potesse fare altrettanto) e, riguardo il cosa possa fare la pittura che al cinema è precluso, Greenaway parla ampiamente nelle interviste e nelle lezioni stendendo un personale De Pictura. Si pone innanzitutto la questione del distinto modo di fruire delle arti visive e del cinema, “Alla National Gallery non si piange o ride, non ci si getta sul pavimento e non ci si arrabbia”, cose che possono accadere invece in una sala cinematografica. Quella del pubblico dell’arte è una reazione con un processo mentale riflessivo, fatto di rimandi e complesse suggestioni, opposto all’immediatezza emozionale degli spettatori di un film. Una delle frustrazioni di Greenaway davanti a un progetto cinematografico nasce dai lunghi tempi di lavorazione che fanno scudo ad una prolifica progettualità che vedrebbe probabilmente più facile sfogo in arte. Un altro punto che lo riconosce in quanto artista è la scarsa facilità al lavoro di équipe, l'esercizio alla collaborazione che il cinema pretende contrasta con l’attitudine alla solitudine del mestiere di pittore. A questo cinema che ama "in maniera discutibile", ha però dedicato molto nel suo lavoro di artista visivo. I collage della serie In the Dark analizzano i quattro componenti basilari del cinema: il testo, l'illusione, gli attori e il pubblico. Gli spettatori nella serie Audience sono visti dallo schermo, teste identiche che si disegnano nel buio incasellate nelle loro poltrone, "non siamo animali notturni, cosa ci facciamo in silenzio seduti nel buio?" dice Greenaway in una battuta e, ancora, fa dire a Philip in 8 donne e 1/2 "Non sono mai stato al cinema, non sopporto stare seduto al buio circondato da estranei. Io voglio emozionarmi solo in privato". Greenaway lavora così ad una stilizzazione dell'eterogeneità del pubblico cinematografico, descrivendoli con questa ironia a parole e ritraendoli in pittura come sagome immobili e ordinate nel loro scomparto. Uno dei rimproveri che il regista fa al media cinematografico è proprio la passività dello spettatore che si priva di personalità e "subisce" il film. Così per l'allestimento dei lavori di The Audience esposti a Palazzo Fortuny, Greenaway sceglie di proiettare un acqua artificiale provvedendo a offrirle questo pubblico dipinto altrettanto fittizio. Della serie The Audience of Macon realizzata in collegamento con il film The baby of Macon il corpo centrale è composto da 800 fotografie scattate a un pubblico fittizio al quale Greenaway aveva chiesto di impersonare "spettatori di una platea teatrale che assistono ad una miracolosa messa in scena". L'arte in questo caso supplisce ad un pubblico che il regista sa non potrà mai vedere davanti ad uno schermo cinematografico. La serie esposta nell'omonimo progetto presso la Ffotogallery di Cardiff è accompagnata da un ulteriore piano di "osservazione", alcune comparse in costume siedono tra le fotografie rappresentando "lo spettatore dello spettatore", questa operazione permette a Greenaway di costruire un cinico discorso sulla realtà fotografica e, quindi, cinematografica, insinuando il sospetto il solo sguardo possibile sul mondo sia quello illuso e ingannato di chi assiste ad una messa in scena. Dice lo stesso Greenaway che è l'estetica formale della pittura ad influenzarlo, in particolare nella staticità che caratterizza i suoi film: la macchina da presa è quasi sempre fissa e, se si nuove, lo fa davanti a un inquadratura immobile, in contrasto con le contemporanee tendenze ai virtuosismi atletici della m.d.p.. Le opere della serie Frame si relazionano con l'idea di story-board, che è progettazione e, allo stesso tempo, le celle ordinate di questi disegni richiamano le immagini della centralina di montaggio dove il film viene decostruito e riportato ad una serie visibile di fotogrammi. a In A Short Frame Résumé i fotogrammi sono celle numerate e colorate in maniera diversa, quasi con una colata di colore il regista stesse indicando l'inizio e la fine dei tagli di pellicola da effettuare. Esiste anche un sofisticato citazionismo nei film di Greenaway, una sorta di razzia di immagini nella storia dell’arte e di dediche sentite a grandi inventori delle arti visive. Il regista britannico ammette che, in alcuni casi, i film gli sono serviti come “pretesto” per esporre il suo lavoro pittorico. Esemplare è qui uno dei suoi primi cortometraggi A Walk Through H (1978), una specie di mostra filmata dei suoi quadri (la cui realizzazione ha preceduto cronologicamente quella del film), organizzati per spiegare una storia. La prima inquadratura fa ingresso in una galleria d’arte, la voce fuoricampo del narratore ci spiega che l’ornitologo Tulse Luper, autore di 'Some Migratory Birds of the Northern Hemisphere' per il suo viaggio a H (= Heaven o Hell) utilizzò 92 mappe ( le opere di Greenaway appese alle pareti di questa galleria) coprendo1,418 miglia (la lunghezza esatta della pellicola di A Walk.. dispiegata). La cartografia per Greenaway è un sistema ingegnoso di rappresentazione, un’affascinante metodo per determinare in un solo “ideogramma” dov’eri, dove ti trovi e dove potresti andare. Le sue mappe vogliono essere una forma di codificazione del paesaggio o, meglio, una reinvenzione del genere pittorico paesaggistico inglese. Le sequenze di A Walk Through H indugiano sui dettagli delle mappe realizzate da Greenaway con le tecniche più svariate, scorrono seguendo tracciati e linee, tra segni che suggeriscono un viaggio senza renderlo però possibile, perché le strade sono percorribili in più sensi e non sono affidabili né i punti cardinali né altri riferimenti geografici, le direzioni sono invenzioni che tradiscono e confondono. La serie di opere A Walk Through H potrebbe essere l’illustrazione per un Alice in the Wonderland in chiave topografica, o per un Marco Polo allucinato e disinteressato alle rotte. Anche i disegni per The Draughtsman’s Contract (I Misteri del giardino di Compton House, 1982) hanno preceduto la sceneggiatura del film. Greenaway li realizzò nell’estate del 1976 ospite in un ex convento vittoriano nella regione di Fonthill, qui si sistemava su una sdraio a ritrarre il posto sotto la luce delle diverse ore del giorno. Questi lavori diventano la struttura portante della trama del suo film: 1964, Neville, affermato paesaggista, viene assunto dalla signora Herbert perché realizzi dodici disegni della sua dimora, il contratto prevede che la donna gli si conceda alla fine di ciascuna tavola. Ogni giorno Neville organizza gli spazi che ha deciso di ritrarre facendoli sgomberare, nonostante questo sfuggono al suo controllo elementi che ritrova nell’"inquadratura" della sua Camera Chiara, una camicia strappata, un cavallo che ha perso il suo cavaliere… Il preciso reticolo del quale si serve l’artista “per non commettere errori” lo rende in realtà cieco davanti ai fatti. Anche la figlia degli Herbert si offre per soddisfare i desideri sessuali di Neville ma lui ancora non riesce a vedere il complotto. E’ stato detto che potrebbe essere stata una forma di esorcizzazione dell’accademismo la decisione di Greenaway di inserire questi lavori nella trama del film, un tentativo di “digerire” la propria formazione. La disciplina scolastica insegna, nella maggior parte dei casi, a ritrarre ciò che si vede e non ciò che si conosce, seguendo questo criterio the draughtsman non riesce a venire a capo dell’intrigo che lascia tracce nei disegni delle vedute di Compton, l’artista ricalca solo la superficie di ciò che gli sta davanti. Il contratto, al quale si fa riferimento nel titolo originale, non è altro, d’altra parte, che un discorso sulla vendibilità dell’artista, sul prezzo che l’arte deve pagare per entrare in società. Così Neville paga con la vita il suo talento, scoprendo nel finale che non erano le sue opere ad interessare la committenza, ma il suo seme per farne un erede, questa era la vera mercanzia dell’artista. A tal proposito Greenaway afferma che “l’arte come il sesso sono sempre vincolati nella nostra società a regole contrattuali precise”. In A Walk Through , così come in The Draughtsman’s Contract la narrativa cinematografica è quindi un pretesto per farsi seguire in un discorso critico sulla pittura e le opere di Greenaway hanno così accesso a questo singolare catalogo filmato.

Posted by Bambolescente at 11.02.05 21:52

Comments

Urca, alla faccia del "stavo giusto preparando un post-icino"... mi sa che devo rimandare la lettura a domani.
Sono le 4.37, ho appena subito un concerto dalla postazione del tecnico audio con tanto di casse a 120db nelle orecchie, e ho decisamente mangiato troppi biscotti allo zenzero.

Ma qualcosa mi dice che dopotutto, forse, continuerò a leggerlo, questo blog. Sì, anche se hai ricominciato a scriverci sopra :P

Posted by: Bru at 12.02.05 04:39

E rieccomi.
Sai cosa mi piace? Che mi fai sentire ignorante. E io che mi vantavo di aver visto e rivisto Prospero's Books fino alla nausea... io sedicente ammiratore di Greenaway... ed ecco qui un universo dischiudersi, lasciandomi solo con la mia mancanza di riferimenti (va beh, Compton House a parte).

Un Bru un po' più umile ;)

Posted by: Bru at 12.02.05 23:06

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